Swamp Thing, l'un des plus étranges personnages de l'univers DC Comics, est à l'honneur aujourd'hui dans le premier tome d'une saga intitulée : La Guerre des Avatars.

Swamp Thing, comme de nombreux titres du DCU, a été relancé il y a déjà quelques années. À cette occasion, l'on avait pu suivre un excellent récit dans lequel la Sève, le Sang et la Nécrose s'affrontaient (cf. cet article). Ce fut également l'occasion pour les nouveaux lecteurs de faire connaissance avec Alec Holland, un scientifique qui allait devenir le "champion" de la sève en incarnant la créature des marais, et une opportunité, pour l'éditeur, de réarranger un peu la continuité (l'ancien Swamp Thing devenant en fait un être qui n'avait rien d'humain mais était simplement doté des souvenirs d'Alec).

C'est bien entendu Alec que l'on retrouve de nouveau dans ce récit, bien qu'il ait définitivement abandonné son aspect humain.
Tout commence alors que Swamp Thing découvre des comportements étranges de la Sève en divers endroits du monde : oasis en plein désert, rizière au rendement soudainement miraculeux, arbres à whisky poussant en Ecosse et ayant des effets dévastateurs, etc.
Malheureusement, ces petits "miracles" ont souvent des effets négatifs. L'Avatar de la Sève va donc devoir se mettre sur la piste du Planteur, l'étrange homme à l'origine des phénomènes.


Le scénario est écrit par Charles Soule, les dessins sont de Kano, Jesus Saiz, David Lapham, Andrei Bressan et Javier Pina.
Il est peut-être nécessaire de revenir sur la nature particulière du personnage principal. En effet, Swamp Thing, de par sa nature et le ton de la série, emprunte autant, sinon plus, au genre horrifique qu'au super-héroïsme classique. En effet, même si Alec Holland dispose de pouvoirs étendus (il peut communiquer avec les plantes, les commander, se régénérer, se déplacer presque instantanément grâce au réseau de la Sève...), il a surtout dû abandonner son ancienne vie et ses proches. Il ne s'agit donc pas de simples dons permettant tout à coup de jouer au justicier mais bien d'un véritable traumatisme ayant des répercussions dramatiques.

L'ambiance de la série s'en ressent forcément, heureusement pour le meilleur. L'on retrouve également les concepts très intéressants vus précédemment, comme le fameux Parlement, une institution de la Sève composée d'anciens avatars. L'on en apprend un peu plus ici sur son fonctionnement et les luttes d'influence qui existent en son sein.
Peu à peu, l'intrigue principale se met en place et - comme l'indiquait le titre de manière limpide - conduit à un affrontement titanesque entre les deux champions qui convoitent le titre d'avatar.
Pour relever le défi, Alec devra non seulement pénétrer l'Intramonde afin d'y rencontrer des guides et mentors très spéciaux, mais il lui sera également nécessaire de s'interroger sur ses limites et ce qui fait - encore un peu du moins - de lui un individu et non une marionnette au service du Parlement et de ses manigances.


Tout cela est bon, très bon même. Cette première partie (l'intégralité du run de Soule sera contenue dans deux albums de la collection DC Renaissance) se révèle à la fois inspirée, mature, originale et haletante.
Soule rappelle le contexte et les origines du personnage en quelques pages tout en le montrant rapidement à l'œuvre. La mythologie concernant la Sève est respectée et enrichie. Les guests sont bien choisis (Superman, et surtout Animal Man et John Constantine). Les interrogations d'Alec sont pertinentes et émouvantes sans pour autant faire sombrer le personnage dans le larmoyant, et certaines scènes sont parfois dérangeantes, rendant ainsi compte de l'aspect très particulier et presque bizarrement "contre-nature" des plantes et de leur royaume.

Pour ce qui est de l'aspect visuel, l'ensemble est de qualité, avec même parfois des planches impressionnantes (tant au niveau du dessin que du découpage) rendant toute l'étrangeté et l'exotisme des créatures de la Sève. Il y a bien parfois quelques maladresses mais elles demeurent rares.
Niveau traitement éditorial, c'est parfait. Urban Comics commence par un résumé de la situation et un topo sur chaque protagoniste important, le texte est impeccable (je n'ai pas relevé une seule coquille ou maladresse dans la VF), et l'on termine même avec quelques bonus (covers, recherches de personnage et crayonnés).

Un excellent comic, plein de chlorophylle et de bonnes idées.
A ne pas rater.

+

Les points positifs

-

Les points négatifs

Intelligent et prenant. Original. Parfaitement accessible, même pour les non familiers du DCU. Une ambiance horrifique et étrange. Parfaitement adapté en français.

Quelques cases un peu "en dessous" graphiquement, mais c'est vraiment pour jouer les rabat-joie.

Tout lecteur, et a fortiori tout auteur, a déjà probablement entendu parler du fameux processus d'identification. Existe-t-il réellement, à quoi sert-il, sur quoi est-il basé, est-il indispensable ? Autant de questions nous permettant de plonger dans l'un des aspects "magiques" du récit.

Il s'agit dans un premier temps de ne pas confondre l'identification telle qu'elle peut être comprise en psychologie (et qui peut revêtir plusieurs rôles, comme la construction du Surmoi) et l'identification liée au récit. Cette dernière fait l'objet de fantasmes et théories souvent contradictoires. Certains auteurs la jugent réductrice, d'autres ne jurent que par elle. Aussi surprenant que cela puisse paraître, il existe même une pathologie de la lecture, le bovarysme [1], qui découle entre autres d'une identification maladive et constante au romanesque, qui devient alors une source de déception dans la réalité, toujours bien entendu plus fade et n'obéissant pas aux mêmes règles. Il est quand même rare qu'une technique d'écriture (et un processus vécu par le lecteur) puisse déboucher sur des conséquences aussi radicales. En général, l'identification se passe bien mieux que dans le cas de cette pauvre Emma.

Comment ?
Le plus simple pour commencer est de s'interroger sur la manière dont le lecteur va s'identifier à un personnage. D'autant que, bien souvent, même des éditeurs ou auteurs se trompent complètement quant à la nature des outils qui permettent l'identification.
Rappelons-nous, pour prendre un exemple comics, le "retour aux fondamentaux" prêché à l'époque par un Quesada (cf. ce dossier) qui pensait qu'un Peter Parker marié était un frein à l'identification des plus jeunes lecteurs. Parce que Quesada pense que l'on s'identifie à quelqu'un qui nous ressemble physiquement ou socialement. Or l'identification est basée sur tout autre chose.
En effet, si un immonde salaud, un tueur d'enfants par exemple, à la même taille que vous, la même couleur de cheveux, s'il habite dans la même région, exerce la même profession, est marié tout comme vous, vous n'allez pas pour autant vous identifier à ce personnage-là [2]. Car ce qui permet l'identification, c'est l'affect.

Prenons un exemple cette fois dans la littérature classique. Dans L'étranger, de Camus, le personnage principal ne "joue pas le jeu", il ne se comporte pas comme la société l'attend, il devient ainsi menacé, mis à l'écart, jugé, incompris. Ce qui permet l'identification ici, en plus de l'emploi de la première personne du singulier, c'est l'émotion mise en avant.
Que le personnage soit jeune, petit, mince ou vieux, grand et gros n'a aucune importance. Le lecteur s'identifie à lui parce qu'il reconnait en lui des émotions qu'il a déjà expérimentées (qui ne s'est jamais senti seul ou incompris ?).

C'est absolument identique pour Spider-Man. Lorsque l'on s'identifie au personnage, c'est parce qu'il rencontre des problèmes dans sa vie quotidienne ou des dilemmes moraux qui ne nous sont pas inconnus. Si par exemple il doit mettre en balance son activité de justicier et la sécurité de ses proches, peu importe que les "proches" soient une vieille tante qui fait office de mère de substitution (ou pas, cf. cet article) ou une Mary Jane sexy endossant le rôle de l'épouse idéale. En réalité, l'identification n'opère pas grâce à Mary Jane ou la tante May, mais à cause des émotions (identiques aux nôtres) qu'elles font naître chez Peter.


Pourquoi ?
Ce processus est donc basé sur l'exploitation d'émotions ou réactions communes, mais à quoi sert-il ?
Est-il seulement nécessaire ?
La nécessité est essentiellement basée sur votre rapport à la lecture. Une lecture "critique", destinée à l'analyse, n'a aucunement besoin d'un tel processus. Au contraire, la distance nécessaire à la réflexion peut être perturbée par l'identification.
Si par contre vous "jouez le jeu", que vous respectez le pacte tacite entre lecteur et auteur, et faites l'effort d'entrer dans son univers en suivant le chemin qu'il a tracé, l'identification est indispensable à travers la reconnaissance d'affects communs. Cette re-co-naissance (ou renaissance commune) permet de se "fondre" dans le personnage et de s'approprier ses émotions, considérées alors comme justes [3].

Les buts d'une telle identification sont différents du point de vue de l'auteur et du lecteur.
Le lecteur va chercher dans une certaine mesure à donner du poids et de la crédibilité au récit (toute émotion du personnage interprétée comme vraie par le lecteur l'incite à considérer que le récit est vraisemblable donc digne d'intérêt). Plus le lecteur va "dépenser" du temps dans sa lecture, plus cette première raison sera présente. L'on peut abandonner une lecture après quelques dizaines de pages, rarement après plusieurs centaines, même si le roman se dégrade qualitativement [4].
Le lecteur va également expérimenter à travers le personnage. La catharsis qui s'opère alors permet de le libérer d'un poids, d'épurer les passions comme le prétendait déjà Aristote. En psychanalyse, c'est le moment de l'abréaction, qui est une réduction (préventive ou curative) des tensions émotionnelles.
Enfin, d'une manière plus terre-à-terre, le lecteur va également se "chercher" dans le personnage. Découvrir un langage émotionnel commun facilite la compréhension, cela rassure.

L'auteur, lui, poursuit souvent d'autres buts.
L'identification peut être utilisée de manière très basique, pour simplement "accrocher" le lecteur, mais elle peut aussi servir à interroger ce même lecteur sur sa part d'ombre lorsque, petit à petit, l'auteur amène le personnage à éprouver des sentiments moins communs. Cette rupture est très habile mais n'est évidemment efficace que si l'identification est minutieusement construite dans un premier temps.
Parfois l'auteur évite volontairement l'identification. Dans American Sniper par exemple, vu parfois par certains comme un film ultra-patriotique, Clint Eastwood interdit l'identification au héros, notamment en le rendant froid avec sa famille pendant une grande partie du film. Ainsi, le spectateur, sans identification (donc sans possibilité d'indulgence), est invité à juger les actes, bruts. L'on peut aussi penser que la froideur du personnage dans les situations intimes postérieures à ses missions est une manière de rendre compte du traumatisme des soldats (l'émotion est là, puisque ce sont des êtres humains, mais l'identification étant limitée dans le récit, le traitement rend compte de la difficulté de se réadapter à la vie normale).
À l'inverse, l'identification peut être utilisée par l'auteur pour humaniser un personnage "exotique".
Dans Enemy Mine, de Barry Longyear (qui a remporté les prix Locus, Hugo et Nebula), l'auteur met en scène un extraterrestre présenté dans un premier temps comme hostile et très dangereux. Au fil du roman, le lecteur qui s'identifiait au départ à l'humain se met à comprendre l'alien, qui éprouve des sentiments très proches des nôtres malgré les différences culturelles [5].


Intensité et Nature : les véritables leviers de l'identification
Nous avons abordé le "comment", le "pourquoi", il reste à savoir "où". Autrement dit, dans quoi loger les leviers de l'identification. Car nous allons voir que le fait qu'un affect soit reconnu et commun ne suffit pas.

Une émotion peut se définir par deux éléments. Son intensité et sa nature.
Si vous gagnez une place de cinéma gratuite dans un concours, vous allez être content. Si vous gagnez deux millions d'euros au loto, vous allez être content aussi. L'émotion est la même, mais vous n'allez pas l'éprouver de la même façon. L'intensité est différente.
Dans un récit, il est inutile de tenter de jouer sur l'intensité. Le fait que l'on soit dans une fiction l'annule, ou disons que cela l'amoindrit considérablement.
C'est donc sur la nature des émotions que les auteurs jouent pour créer l'identification.

Il existe une règle simple dans ce domaine : plus une émotion est négative, plus elle permet l'identification. Ce sont les larmes qui soudent, pas les sourires.
Alors, on peut ergoter des heures d'un point de vue philosophique sur le fait que ce soit bien dommage, mais c'est comme ça, c'est lié à la nature humaine.
Si vous racontez à quelqu'un que vous venez de réussir un examen, ou que vous venez de vous taper Samantha Fox (vous pouvez adapter suivant votre âge et vos inclinations), il y a de grandes chances pour que la personne s'en tape royalement. Justement parce que vous lui racontez un truc qu'elle n'a pas expérimenté, ou qu'elle a expérimenté différemment, il y a longtemps, etc.
À la limite, ça peut même créer de la jalousie, donc de la distance.
Racontez maintenant à cette même personne la fin atroce de votre chat, écrasé par un méchant voisin, et elle va réellement compatir dans 99 % des cas. Non seulement parce que beaucoup de gens aiment les chats, mais en plus, au cas où, vous ratissez large en plaçant un méchant voisin dans votre anecdote (et tout le monde, sans exception, connaît des connards malveillants).

C'est donc toujours la souffrance qui est l'outil idéal pour amener l'identification dans le récit. Il faut planter le levier là où ça fait mal.
Si un personnage est présenté comme persécuté ou malchanceux, il va être doté d'un énorme potentiel de sympathie. À l'auteur bien entendu de faire fructifier ce capital, il ne suffit pas d'accumuler les emmerdes pour qu'un personnage soit réellement intéressant ou pour qu'une histoire soit digne d'intérêt. Mais, à l'intérieur de cette histoire, ce sont toujours les affects négatifs qui vous toucheront, sans considération pour l'aspect ou la situation du personnage.
Dans Sa Majesté des Mouches par exemple, qui n'est pourtant pas un excellent roman, l'on est touché essentiellement par Piggy/Porcinet, non parce qu'il est gros, ou jeune, mais parce qu'il incarne le rejet auquel tout le monde peut être soumis. Il est plus difficile de s'identifier aux autres gamins, comme Ralph qui incarne des idéaux pourtant positifs.
Dans 1984, l'identification avec Winston est possible dès le début du roman et elle est sans cesse accentuée. Pourtant, le roman ne repose pas essentiellement sur l'identification, mais elle est menée de main de maître et soutient le propos : dans un premier temps, Winston est montré comme un pion luttant contre un système effrayant et gigantesque (peur, paranoïa, injustice... les leviers négatifs sont multiples). Puis, il découvre l'amour, mais un amour contrarié, risqué, pénible, interdit par la société (incompréhension, isolement...). Enfin, quand il est pris, il trahit Julia. Et comment ? À cause de ce qui est présent dans la "room 101", siège de nos plus grandes peurs. L'identification est ici magistrale puisqu'elle repose non seulement sur un affect négatif mais en plus un affect "à la carte" (le lecteur est poussé à imaginer ce que lui réserverait la salle 101).


Cette universalité de la souffrance, cette facilité de transfert, fonctionne tellement bien que l'on parle, dans le cas de psychologues traitant des victimes de traumatismes, de contre-transfert. Le contre-transfert est possible même dans d'autres cas, mais il est facilité par la nature choquante du fait à l'origine de l'affect. En gros, pour schématiser, plus ce que vous racontez au thérapeute est angoissant et va à l'encontre de ses valeurs, plus le risque de contre-transfert est important.
C'est-à-dire que plus l'affect qu'il est censé analyser, ou aider à faire surgir, est négatif, plus le risque que cela l'impacte en retour est grand. Si c'était positif, ou conforme à ses valeurs, le phénomène n'existerait pas ou serait moindre.

S'interroger et prendre le risque de comprendre
Le processus d'identification est un élément technique du récit. Il est préférable que l'auteur le connaisse, mais qu'en est-il du lecteur ?

Comme toujours (c'était déjà vrai en ce qui concerne la technique dans l'écriture), l'on peut très bien lire un roman ou regarder un film sans avoir besoin d'en comprendre les mécanismes.
Le plaisir ou l'adhésion sont des choses qui ne regardent que celui qui les éprouve. L'on n'a jamais tort d'aimer ce que l'on aime. Une émotion se ressent, ce n'est pas un choix intellectuel.
Par contre, si l'on est soi-même auteur, ou simplement curieux, il est possible d'aller au-delà du ressenti. Et cet "au-delà" se manipule difficilement. Non pas tant parce que ce qui le compose est complexe, mais parce que ce qu'il révèle peut décevoir ou embarrasser.

Cela peut très bien se comprendre par exemple si l'on prend le cas des spectacles de magie. Ce n'est que de l'esbroufe. Des "trucs". Si l'on révèle les trucs en question, la magie s'en va. Plus personne ne va s'extasier devant une carte retournée ou une assistante apparemment scindée en deux.
Mais le récit, c'est autre chose.
L'utilité de la fiction ne repose pas sur son seul éventuel pouvoir de mystification.

Les véritables Conteurs ne vous enfument que le temps de vous emporter dans l'essentiel. Ils ne trichent pas réellement, ou du moins, vous trichez avec eux, dans un but louable.
Les écrans de fumée ne fonctionnent qu'un temps, et seuls les auteurs malhonnêtes et malhabiles ne jurent que par eux. Ce qui compte vraiment, c'est ce petit moment, après la dernière page tournée, où vous êtes à la fois heureux de l'expérience et triste de sa brièveté (sentiment que j'avais déjà évoqué ici).

Surtout, toutes les bonnes histoires, qu'elles vous incitent à vous identifier à un adolescent dans un monde sans adultes ou à un espion luttant contre un Reich alternatif, résistent à une seconde lecture. Même en connaissant la fin, les trucs, les astuces, un bon récit vous procure du plaisir. Différent certes de la découverte, mais réel.
Et, sauf à la contenir dans un but de détachement analytique, l'identification opèrera de nouveau. Parce que, au contraire de la magie de cabaret et de ses tours, il ne s'agit pas d'astuces trompant votre vigilance mais bien d'une universalité utilisée dans un but noble et constant : vous faire expérimenter, de manière condensée, des milliers de vies, de choix, de voies.
Ceci n'est possible que par l'identification, qui n'est elle-même possible que par l'utilisation d'affects communs. Et notre patrimoine commun, sans distinction de race, de sexe, d'âge, de classe sociale ou de culture, c'est la souffrance. Nos larmes nous rapprochent, elles sont un moyen de communication efficace parce que nous sommes tous globalement touchés par les mêmes choses, alors que l'on ne rit pas tous aux mêmes blagues.
L'identification pouvant même être employée pour des causes moins nobles (discours sectaires, techniques de vente, propagande politique...), il n'est pas inutile de s'interroger parfois un peu sur ce qui fait que l'on adhère ou non à un discours, un récit, une démonstration. Sur ce qui fait que l'on éprouve ou non de l'empathie ou de la sympathie. Car ce qui reste une belle technique en littérature peut se révéler une arme si l'on n'y prend garde.
Pour prendre une métaphore limpide, l'hypnotiseur n'a aucun pouvoir, une hypnose réussie est toujours une auto-hypnose. Un auteur a besoin du lecteur pour que le récit s'illumine et que les personnages prennent vie. Cette rencontre symbiotique est l'aboutissement du travail du conteur. Il n'est pas très dangereux de laisser ce dernier utiliser nos sentiments. À distance. Avec la saine barrière du Papier. Mais si quelqu'un d'autre utilise les mêmes leviers, sans avoir pour but de raconter une fiction, il vaut alors peut-être mieux ne pas le laisser piocher dans nos émotions. Elles sont trop efficaces pour que n'importe qui puisse y avoir accès.


La mort de Lucien de Rubempré est l'un des plus grands drames de ma vie.
Oscar Wilde




[1] En référence bien entendu à Emma Bovary, célèbre personnage de Flaubert. Emma, lectrice de romans à l'eau de rose, rêve de romances exacerbées et supporte de plus en plus difficilement sa vie, pourtant douce et remplie de bonheurs qu'elle ne voit pas. Pour la faire courte, à la fin, Emma se suicide, son mari meurt de chagrin et sa petite fille est confiée à une tante qui va l'envoyer bosser dans une filature de coton. C'est quand même dangereux le bovarysme.

[2] En réalité, il existe des exceptions ou la construction minutieuse d'un anti-héros ou d'un "méchant" peut tout de même conduire à l'identification, mais toujours pour des questions d'affects, les actes comme l'assassinat devenant alors un fait condamné intellectuellement mais minimisé par les circonstances du récit (par exemple dans Nikita, de Luc Besson, le processus d'identification dépasse et minimise les actes du personnage principal, peu importe la qualité supposé du scénario, le processus en lui-même est ici très bien exploité).
[3] Un peu à la manière d'un instrument de musique bien accordé.
[4] Lorsque le lecteur abandonne un roman après quelques pages, il désavoue l'auteur, il lui reproche de ne pas lui avoir suffisamment permis de rentrer dans le récit. Si le lecteur abandonnait après plusieurs centaines de pages, il se désavouerait lui-même et admettrait qu'il a eu tort de continuer jusque-là et de s'être laissé berner. Cela rejoint un peu certains effets de l'état agentique décrit par Milgram mais transposés dans le domaine fictionnel cette fois.
[5] Cette histoire, plutôt émouvante et bien construite, est typique de l'identification employée par l'auteur dans un but précis. D'abord masqués, les affects de "Jerry" (l'alien) permettent toute la dramatisation du récit lorsqu'ils sont progressivement dévoilés. Tout repose ici sur le fait que le lecteur doit finir par "aimer" son "ennemi".

Un sujet un peu spécial aujourd'hui concernant les excellentes conférences de Roland Lehoucq et les thèmes récurrents que l'on retrouve dans la pop culture et la science-fiction en particulier.

Je voudrais tout d'abord commencer par dissiper quelques possibles craintes. La science, l'aspect technique des choses, qu'il s'agisse de s'interroger sur le fonctionnement d'un avion ou de l'univers entier, n'est jamais ennuyeuse. C'est même passionnant.
Ceux qui ont comme moi des souvenirs mitigés des programmes scolaires peuvent cependant émettre des doutes légitimes. Sauf qu'en réalité, l'école, en matière de physique, se borne à étudier et enseigner des outils, pas des concepts. Or, les outils, à moins de vouloir devenir scientifique soi-même, on n'en a pas besoin pour accéder au "merveilleux", à la magie de l'univers.

Bien que les programmes scolaires regorgent de matières scientifiques, l'élève moyen ressort en général de son parcours en ayant oublié des équations complexes et surtout en n'ayant jamais abordé les concepts fabuleux et fascinants qui constituent le cœur de la science.
Pour aborder ces concepts, il faut en passer par des vulgarisateurs (Brian Greene et son Univers Élégant par exemple) qui mettent de côté l'aspect "calcul" pour aborder simplement le résultat de ces calculs.
Utiliser un concept sans s'encombrer des calculs est très courant. On fait tous ça. A moins d'être mécanicien, vous êtes sans doute incapable de construire le moteur de votre voiture, pourtant vous savez parfaitement vous servir de votre véhicule pour vous déplacer.

A quoi sert le fait de vulgariser la science me direz-vous ? Eh bien, outre la simple curiosité, cela permet aux auteurs d'être cohérents, vraisemblables, d'avoir du "contenu derrière les portes".
Le "contenu derrière les portes", c'est un peu en partie ce que le lecteur (ou spectateur) n'est pas censé voir. Dans un récit, si un personnage traverse un couloir flanqué de portes, même s'il ne les ouvre pas, c'est bien de savoir ce qu'il y a derrière chacune d'entre elle. Au moins en gros. Parce que ça peut avoir à terme une importance dans l'histoire. Et si l'on ne se concentre que sur le "chemin" suivi par le personnage, en oubliant l'univers qui l'entoure, on aboutit le plus souvent à de grosses bêtises.

Je vais prendre un exemple très simple pour illustrer ce problème.
Il m'est souvent arrivé de voir dans des films ou des bandes dessinées des avions chuter comme des pierres parce qu'un de leur moteur s'arrêtait ou était en feu. Or un avion plane très bien sans moteur, il est même conçu pour ça. Et contrairement à ce que l'on pourrait croire, les gros avions de ligne planent particulièrement bien. Alors, pas pendant des heures non plus, mais plus ils sont hauts lorsque la panne survient, plus ils parcourent de distance (ce rapport hauteur/distance parcourue - en réalité portance/traînée - s'appelle la "finesse" de l'appareil).
Il n'y a pas besoin d'être soi-même pilote pour savoir cela, ça fait même partie du travail de documentation normal d'un auteur. Et c'est ce qui permet de rester dans les limites du vraisemblable.

Je vais très vite faire la distinction entre réalisme (dont on n'a pas besoin de se préoccuper dans une fiction, surtout une fiction appartenant au genre fantastique) et le vraisemblable (qui est indispensable, quel que soit le genre abordé).
Si votre personnage est un vampire, ce n'est pas forcément très réaliste, mais l'accord tacite existant entre lecteur et auteur fait que l'on peut (que l'on doit même) "oublier" ce fait. Cela sert le récit et le lecteur.
Si le personnage principal est par contre un humain, qu'on lui fait porter une charge de 500 kilos dans un sac, et qu'il part de Brest en vélo et arrive à Strasbourg vingt minutes après, c'est complètement invraisemblable.
Tout le monde parvient à comprendre qu'un type ne peut pas se trimballer avec 500 kilos de charge, et que Brest/Strasbourg ne peut pas prendre que vingt minutes en vélo. Mais de telles évidences existent aussi à l'échelle de l'univers.

Le voyage interstellaire par exemple, qui est un thème très courant de la littérature ou du cinéma SF, répond à des principes très simples mais très souvent méconnus.
Un voyage interstellaire, c'est un voyage, par définition, d'une étoile à une autre. Ce sont donc des distances considérables. La plus proche étoile de notre système solaire est Proxima du Centaure. A la vitesse de la lumière, il faudrait déjà quatre années pour l'atteindre. A la vitesse actuelle de nos sondes, vaisseaux, enfin, de ce que l'on est capable de produire, il faudrait, pour ce minuscule saut de puce dans l'immensité de l'univers connu, environ... 80 000 ans avec une estimation optimiste.
Voilà à quel point cette étoile "proche" ne l'est pas du tout à l'échelle humaine.


Cette durée, très compréhensible humainement parlant, est très importante. Bien plus que les unités astronomiques ou les années-lumière. La distance moyenne Terre/Soleil (ou UA) ne nous parle pas beaucoup. Pas plus que les distances énormes parcourues par la lumière en quelques années. Mais 80 000 ans, on pige tout de suite que ce n'est pas un voyage facile et qu'il va falloir bouffer pas mal de DHEA pour tenir le choc.
Plus sérieusement, cela va permettre aux personnages de ne pas aller "trop vite" en vélo ou de ne pas porter une charge absurde qu'ils sont incapables de soulever. Après, libre à l'auteur d'inventer des astuces pour pallier cette durée de voyage phénoménale (trou de ver, "moteur" permettant des vitesses supraluminiques...). Mais pour pallier ce problème de temps, il faut évidemment déjà le connaître.
L'on n'est donc pas dans la science "dure", complexe, mais dans des évidences très facilement compréhensibles. Alors, pourquoi est-ce que ces évidences scientifiques auraient un rapport avec la pop culture qui nous intéresse ici ?

Eh bien, essentiellement parce que je ne mets pas dans "pop" ce que beaucoup semblent vouloir y mettre. Pop culture n'a jamais signifié pour moi "culture au rabais" mais plutôt "culture accessible".
Il y a là un problème de fond et de forme qu'il est primordial de comprendre. Il y a en gros quatre manière de procéder lorsque l'on écrit une histoire (et une conférence est aussi, d'une certaine manière, une histoire que l'on raconte, avec un début, un développement, une conclusion, des temps forts, etc.). La forme peut être accessible ou opaque, le fond peut être vain ou riche, avec bien entendu des nuances, mais fond et forme n'ont pas de rapport entre eux. On peut être en apparence très compliqué pour raconter un truc idiot, on peut aussi être très simple pour mettre en scène un propos fort riche.
La pop culture se devrait d'être, selon la définition que je m'en fais (et qui reste bien entendu personnelle), accessible et riche. C'est à dire abordable par tous mais non limitée au niveau des sujets et de leur profondeur.

Il y a à ce sujet une phrase d'Arthur, dans Kaamelott, que j'aime beaucoup : "la lumière, c'est pour que tout le monde y voie."
Je ne crois pas à l'art élitiste, qui par sa forme exercerait une sorte de filtre sur les "récepteurs" au sens large. Je ne crois pas non plus au principe du "plus petit dénominateur commun", fait pour "plaire" à tous. Je crois qu'il faut essayer d'être compris par tous (travail de la forme) et prendre le risque de déplaire à certains (richesse du fond).
Si je cite l'œuvre phare d'Astier, ce n'est pas par hasard. Il a travaillé notamment avec Lehoucq pour son spectacle, L'Exoconférence (qui sortira en DVD en octobre, cf. cette bande annonce). C'est un spectacle destiné à faire rire, bien sûr, mais c'est un spectacle (tout comme celui sur Bach et la musique) construit sur des bases solides, avec un vrai fond et une forme élégante et pourtant accessible.

L'intelligence ne s'oppose pas à l'accessibilité. On peut être très intelligent et très compréhensible, c'est en général les gens jaloux de leur savoir qui l'enrobent dans un jargon hermétique. Et que faire d'un savoir que l'on ne veut pas partager ? Où le faire rayonner ? Comment l'employer ? Cela n'a aucun sens, ce serait un peu comme être coincé dans un tunnel avec d'autres gens, avoir une lampe-torche et refuser de l'allumer sous prétexte qu'elle profiterait aussi aux autres. L'on se condamnerait alors à rester aussi dans les ténèbres.
Quand par exemple des gens comme Moore ou Ware tiennent des propos absurdes et complètement idiots, cela me navre mais ça a le mérite de les classer dans le vaste camp des snobinards qui gardent la lampe éteinte. Pour ces gens-là, qui apparemment détiennent un savoir immense qui les autorisent à faire le tri entre ce que l'on a le droit ou pas de lire ou regarder, un adulte qui s'intéresse à des super-héros est forcément un imbécile. Pourtant, rien n'interdit de mettre des choses intelligentes dans le genre super-héroïque. Ou à l'inverse d'utiliser le genre super-héroïque pour faciliter l'accès à d'autres domaines.

Mais j'en reviens à mon voyage interstellaire et à l'apport scientifique.
Voilà un bel exemple, très concret, donné à ceux qui pensent que l'intelligence, la profondeur ou la magie d'un sujet ou d'un thème dépendent de sa forme.
Il existe d'éminents érudits qui expliquent très simplement des choses incroyables, énormes, des choses bouleversantes. C'est de la "lumière pour que tout le monde puisse voir". Oh, tout le monde ne s'en servira peut-être pas, mais n'importe qui pourra décider de s'en servir. Elle est là la différence.
Quand on vous explique, très simplement, que lorsque l'on voyage suffisamment vite, on peut atteindre des lieux infiniment éloignés en quelques dizaines d'années, alors que sur Terre il va s'écouler des millions d'années, c'est une forme très simple au service d'un fond ahurissant : la relativité.
Je vous conseille de visionner cette conférence pour vous en convaincre. Non seulement parce que Lehoucq est sympathique, clair et drôle, mais surtout parce que ce qu'il a à dire est bouleversant si l'on n'a jamais eu de véritable "contact" avec le domaine.
Lehoucq, un peu comme Vogler en ce qui concerne la technique d'écriture (cf. ce dossier), emploie une forme divertissante (en partant de films comme Star Wars, Alien, Gravity ou en se servant de BD et pulps) pour enseigner la science ou, au moins, en faire découvrir le véritable potentiel attractif.


En général, ceux qui vous prennent pour des cons sont bien contents de votre "état". Ils vous privent d'un savoir qui se devrait d'être diffusé. Or, un con, ce n'est pas quelqu'un qui n'est pas instruit, c'est quelqu'un qui agit en dépit de ses connaissances, qu'elles soient limitées ou vastes.
Un artiste consciencieux se documente. Un artiste disons... "bienveillant" ne garde pas ses infos pour lui. Astier parle par exemple "d'un pas en plus" (cf. les Utopiales 2014) par rapport aux lecteurs/spectateurs, mais d'un pas clairement destiné à servir le propos et enrichir la fiction (donc également celui qui en est le récepteur).
Attention, il ne s'agit pas non plus de vénérer les savants ou de se laisser un peu trop éblouir par le lustre de la science, aux tares finalement très humaines. Après tout, les mecs avouent ne rien savoir de ce qui compose l'essentiel de l'univers (matière noire, énergie sombre...), et quand une équation ne fonctionne pas tout à fait, ils n'hésitent pas à rajouter des trucs inventés, purement hypothétiques, qui équilibrent le tout. Pas de quoi éjaculer dans son short d'admiration.

Mais ce qui fonctionne bien, à échelle humaine, n'a pas vocation à rester la propriété d'un petit nombre d'initiés. Or, le savoir, c'est quelque chose qu'il est très facile de complexifier artificiellement. Histoire de se donner des grands airs ou de consolider une place que l'on imagine menacée.
Les auteurs populaires, non-égocentrés, ne considèrent pas le savoir comme un butin à protéger mais comme un terreau propice à leurs récits.
Les conteurs habiles ne s'amusent pas à construire des passerelles branlantes, bardées de pièges, entre leurs lecteurs hypothétiques et le fond qu'ils développent. Au contraire. Ils tendent des mains. Ils construisent des béquilles. Ils ont intérêt à ce que la lumière se propage et ne reste pas le pré carré d'une oligarchie culturelle qui vit de l'apport de la masse mais lui refuse l'accès à la compréhension, et donc au jugement.

La culture populaire n'est pas condamnée à la vacuité. L'on peut même s'en servir pour instruire les enfants, voire même les adultes. Être divertissant n'a jamais été une tare, c'est au contraire une compétence supplémentaire. Pourtant, l'on retrouve cette même réticence à l'égard de la forme accessible aussi bien chez les auteurs que les scientifiques. Comme si faire la gueule et être chiant était un gage de sérieux. Mais non, quand on réussit à emmerder les gens avec le si fascinant domaine scientifique, c'est par manque de pédagogie, de savoir-faire, pas par nécessité ou fatalité.
Roland Lehoucq, par son travail et sa volonté de rester attrayant, permet non seulement aux auteurs de partir sur des bases solides mais il met aussi la magie fondamentale de l'univers à la portée de tous. Pour ce faire, il lui arrive d'utiliser des Jedi ou même Superman. Et il y arrive très bien. Parce que, n'en déplaise à Moore ou Ware, le fond ne dépend pas de la forme.